楊 柳:論廢名新詩觀與“溫李”晚唐詩風 作者:楊 柳 來源:《學習與探索》 更新時間:2019-03-26

       與其他現代派詩人和理論家有所不同,廢名論新詩很少提及西方詩歌,而更注重中國古典詩歌資源的追溯和發掘。他一向認為“中國文學史上本來向有真正的新文學”,“真正的中國新文學,并不一定要受西洋文學的影響的”;“我對于新詩能夠有我的一點意見,可以說是從舊詩看來的”。馮健男曾指出:“廢名的‘現代’性是從哪里來的呢?是從他自己的腦海深處來的,也許可以說他與西方現代派聲氣相通,至于說受到啟發,那不是來自20世紀初的西方現代派文學,而是來自中國晚唐詩歌,特別是李商隱詩和溫庭筠詞。他說李詩溫詞是‘新詩’,是現代白話新詩的‘同調’。”馮健男將晚唐詩人李商隱和溫庭筠看作廢名詩論的源頭,是非常有根據的。
      在《談新詩》講義中,廢名用了相當長的篇幅來談自己對晚唐“溫李”的理解:一方面將晚唐詩與其他古典詩歌相比較,論述溫李詩詞在詩意形成、表達技巧、想象方式和語言特征方面的特殊性;另一方面,他將晚唐詩與各家新詩相類比,建立現代新詩與晚唐詩風的潛在聯系。此外,廢名同時期散見于《人間世》《明珠副刊》等刊物的多篇詩論也從不同角度論及晚唐“溫李”,討論了晚唐風格、詩歌用典等多方面的問題。廢名眼中的新詩應該深深扎根于傳統,與傳統平等、并行不悖,而不是“打倒”傳統。其新詩觀念影響了當時集聚在北平的一批新詩人,包括卞之琳、何其芳、林庚、朱英誕等,由此形成了后來被研究者們稱作現代派“晚唐詩熱”的詩學現象。

 

 

      一、“詩的內容”:溫李詩詞的詩質發現

      “詩的內容,散文的文字”是廢名最有代表性的詩歌觀念。他在《談新詩》中以“詩的內容”為標準,重估各家新詩,得出許多獨特的結論,而廢名“詩的內容”這一核心觀念的形成,與他對溫李詩詞的重新闡釋密切相關。
      首先,廢名在對溫李詩詞“內容”即詩質的發現中,反思胡適的白話詩語言觀,認為“白話”是新詩的必要條件,不是充分條件;新舊詩的本質區別在于“內容”的分野而不是語言工具的變革,應該以“內容”而不是“白話”來衡量新舊詩的價值。針對胡適援引元稹、白居易作為白話詩前例的觀點,廢名指出從語言形式上給新詩“認祖歸宗”是不合理的:無論是“元白”還是“溫李”,“他們的不同大約是他們的辭匯,總絕不是他們的文法。而他們的文法又絕不是我們白話文學的文法”。針對胡適批判舊文學“文勝質”的論斷,廢名多次舉李商隱詩句為例,認為晚唐詩在思想感情上較前代詩歌有所發展,雖然在形式和語言上繁復華麗,看起來“文勝質”,但“其實它的質很重”。總之,“李商隱的詩應是‘曲子縛不住者’,因為他真有詩的內容。溫庭筠的詞簡直走到自由路上去了,在那些詞里表現的東西,確乎是以前的詩所裝不下的”。通過對溫李詩詞“內容”的重釋,廢名總結道:“白話新詩要有白話新詩的內容,新詩所表現的東西與舊詩詞不一樣,然后新詩自然是白話新詩了”;“新詩的內容則要是詩的,若同舊詩一樣是散文的內容,徒徒用白話來寫,名之曰新詩,反不成其為詩。”
      第二,廢名在對溫李詩詞的獨特解讀中,提煉出了所謂“詩的內容”的基本特征。其一,是要避免陳腐、因循的濫調,表現詩人個性、理想和新鮮的詩意。廢名認為,胡適所認同的那些舊詩如《天凈沙·秋思》都只是“舊詩的濫調”。其中“枯藤老樹昏鴉”等語詞經過歷代詩人的反復使用,逐漸脫離情感和含義表達,已經淪為一種在重復格套中進行的文字游戲,“正同一般國畫家的山水畫一樣,是模仿的,沒有作者的個性,除了調子而外”。而胡適所貶抑的溫李詩詞恰與前代絕不相同,在“感覺“上都體現出新鮮的詩意,反而具有“詩的內容”。其二,是這個“內容”應該是天然完整、當下直尋的,有著近乎直覺、靈感頓悟的呈現方式。廢名提出,詩人創作時應該是“在這一刻以前,他是沒有料到他要寫這一首詩的,等到他覺得他有一首詩要寫,這首詩便不寫亦已成功了,因為這個詩的情緒已自己完成,這樣便是我所謂的詩的內容”。所謂天然完整,即是詩歌在寫作過程中,詩意隨著詩情的噴薄在短時間內完整出現,自我完成。這個詩意內部不可再分,外部不可增減,呈現出一種自然渾圓。比如廢名說:“溫庭筠的詞不能說是情生文文生情的,他是整個的想象,大凡自由的表現,正是表現著一個完全的東西。好比一座雕刻,在雕刻家沒有下手的時候,這個藝術的生命便已完全了……”所謂當下直尋,強調的是詩情興起瞬間的偶然性和即時性,寫詩的動機應該是當下真情實感的觸發。廢名論溫庭筠詞說:“他可以橫豎亂寫,可以馳騁想象,所想象的所寫的都是實物。”又說李商隱的詩:“寫得很快,多半是亂寫的,寫得不自覺的。”這種“亂寫”的自然狀態是廢名最為推崇的詩意生成方式。他也是以這種觀念來指導自己的創作的,在談自己的詩時,廢名多次申明:“我的詩是天然的,是偶然的,是整個的不是零星的,不寫而還是詩的。”
      第三,廢名通過對李商隱無題詩的解讀,發掘古典詩歌含蓄深隱風格的現代內涵,從而轉變白話詩運動以來通俗淺白的新詩審美觀念。胡適提倡的“作詩如作文”不僅是詩歌語體、格式和音韻的變革,同時還在傳達和接受方面反對詩歌“琢鏤粉飾”,提倡明白易懂。胡適指“李商隱一派”為“妖孽詩”,說《錦瑟》是一千年來沒有人能懂的“鬼話”,反對詩歌表達上的含蓄朦朧。廢名則專門抄引《錦瑟》一詩進行針鋒相對的辯論,他認為:“這首詩大約總是情詩,然而我們想推求這首詩的意思,那是沒有什么趣味的。我只是感覺得‘滄海月明珠有淚,藍田日暖玉生煙’這兩句寫得美”;他取“滄海月明珠有淚”一句解讀說:“詩人得句是靠詩人的靈感,或者詩有本事,然后別人聯不起來的字眼他得一佳句,于是典故與辭藻都有了生命,我們今日讀之尤為之愛惜了”。不僅如此,廢名還舉出李商隱的《月》《城外》《題僧壁》等詩作,認為“這些詩作者似乎并無意要千百年后我輩讀者懂得,但我們卻仿佛懂得,其情思殊佳,感覺亦美,一面寫其惘然之情,一面又看得出詩人的貞操似的”。在《講一句詩》這篇小文里,廢名又專門分析李商隱的七絕《月》說:“李商隱的這首詩,要說晦澀晦澀得可以,要說清新清新得無以復加。大凡想象豐富的詩人,其詩無有不晦澀的,而亦必有解人。”從這些文字中,我們可以大概總結出廢名有關詩歌晦澀問題的基本看法:在詩歌創作方面,“佳句”的產生并不一定依賴意義的切實表達,而通過“典故”和“辭藻”的精美組合也能達到。在詩歌接受方面,意義解讀對于李商隱無題詩不僅從方法上行不通,而且還會破壞李詩的趣味和美感。晦澀朦朧是一種獨特的詩歌美學,需要讀者自己努力去領悟。
      廢名推崇李詩的含蓄美,其實是通過本土詩學的發掘,呼應當時西方象征主義詩風的傳入。在古代詩論中,李商隱詩歌的解讀一直是個難題。前人評李商隱詩“包蘊密致”“寄托深而措辭婉”。曾有學者統計,古人對《錦瑟》一篇的箋釋就有11種之多,可謂眾說紛紜。這主要是因為李商隱在意象使用和象征手法上超越了感物吟志的古典比興傳統,以心靈主觀化打破時空界限,自由組合意象,詩歌主題因此具有多義性、暗示性。這對傳統詩評的思維模式、接受方式來說是一種挑戰,元好問就感嘆說“詩家總愛西昆好,只恨無人做鄭箋”。由于重視思想價值和社會歷史功用,古人解釋李商隱往往刻意穿鑿本事,將重點放在解讀其政治隱喻或人生寄托上,而忽視了詩歌和語言的審美屬性。西方象征主義被介紹進中國后,不少論者都指出李商隱詩與象征主義的類似。比如朱光潛說“李義山和許多晚唐詩人的作品在技巧上很類似西方的象征主義,都是選擇幾個很精妙的意象出來,以喚起讀者多方面的聯想”,這種聯想的目的在于“以本身的美妙去愉悅耳目”。早期象征主義詩派的穆木天、王獨清等人主要以西方詩學的轉借來反思初期白話詩過于直白、缺少詩味的問題,而廢名則通過本土詩學的重新闡釋與胡適進行辯論,既與象征主義詩學展開對話,也實際上進行著新詩傳播與接受的現代化建設:在詩歌欣賞方面,試圖引導讀者接受模式從“讀詩求懂”向“讀詩求美”方向轉變。

 

      二、“視覺的盛宴”:溫庭筠詞的幻想之美

      溫庭筠是將詞作為專門文體而有大量創作的第一人,被稱為“花間鼻祖”,其影響由五代時期至宋代,尤為深遠。胡適在《談新詩》中稱贊溫庭筠詩句“‘雞聲茅店月,人跡板橋霜’是何等具體的寫法!”在《國語文學史》中舉了溫庭筠《憶江南》等語言較平易、簡潔的詞為例子,說明:“白話韻文的進化到了長短句的小詞,方才可說是尋著了他的正路。后來宋的詞、元曲、直到現在的白話詩,都只是這一個趨勢。”針對這些觀點,廢名提出了相反的看法。他認為胡適所列舉的一類溫庭筠詩句恰恰是“詩玩意兒”“舊詩耍慣了的把戲”,不足以成為新詩的先例,而又專門分析了溫庭筠《菩薩蠻》系列中最精致密麗的幾首,認為這一類的作品才是應該受到重視的,“溫庭筠的詞簡直走到自由路上去了,在那些詞里所表現的東西確乎是以前的詩所裝不下的”;“像這樣,長短句才真是詩體的解放”。可見,胡適和廢名雖然都將溫庭筠所代表的晚唐五代詞看作古典詩的“進化”,但他們的著眼點截然不同。胡適強調詞之于格律詩體式上的解放,以及其語言中更傾向白話的部分;廢名則看到了溫庭筠冶艷詞創作中的“幻想”“立體”“視覺的盛宴”和“自由表現”等因素,而這些觀點主要是針對初期白話詩藝術上傾向平白、具體和說理性而言的。以往研究對廢名論李商隱關注較多,而對其論溫庭筠的內容關注不足,本文試從三個方面進行討論。
      首先,廢名最重視的是溫詞所具有的“幻想”“夢”的特質,“他的美人芳草都是他自己的幻覺”;“溫庭筠的詞都是寫美人,卻沒有那些討人厭的字句,夠得上一個‘美’字,原因便因為他是幻覺,不是作者抒情”;“溫庭筠的詞則都是詩人之夢,因此都是身外之物了”。廢名認為,溫詞中的芳草美人是詩人內心世界的外向投射和塑造,既不是寫實,也不是傳統意義上的比興抒情,而是一種“雕刻的生命”,甚至表現了詩人的“貞操”。但事實上,溫詞中精致奪目的美人美景其實是為了刺激感官、滿足受眾欲望而存在的消費文學景觀。從功能上看,“溫詞絕大部分是適應當時城市商業經濟發展,歌臺舞榭需要大量用以歌唱的曲詞而制作的應歌之作。演唱者是歌舞妓人,聽歌者是流連于飲席之上的達官貴人,文人學士和富商大賈”。溫庭筠本人既是“俗士”又是“狂士”,一生放浪不羈,縱情狎邪之游,在此種情形下創作的詞作,自然脫離嚴肅文學的教化傳統和言志傳統,轉而追求官能的刺激。其對愛情生活和女性形象的表現,意在酒宴歌唱時渲染曖昧氣氛,促進男女款洽好合,其中刺激情欲的成分是很重的,難說有多少“幻想”與“夢”,更遑論與詩人的“貞操”相關。廢名沒有將溫詞放在具體的歷史背景中去分析,而是在有意無意地“誤讀”中強調溫詞的想象性因素,這主要是針對早期新詩偏重白描寫實、意象過于具體的傾向而言的。當時雖然有許多詩人意識到了這其中存在著不足,但少有人專門論及詩歌的“想象力”問題,更少有人發掘古詩想象性因素作為新詩的資源。從這個角度看,廢名的眼光是獨到的。他談溫詞的想象有些近似于比喻或聯想,比如他盛贊“鬢云欲度香腮雪”一句,說這句以云比喻鬢發、以雪比喻香腮的寫法“決與梳洗的人個性無關,亦不是作者抒情,是作者幻想”。到了40年代,在《談詩的本質——想象力》里,吳興華提出了與廢名十分相似的觀點,他也認為胡適推崇的“雞聲茅店月”并不算好,不如溫庭筠樂府《懊惱曲》中的名句“野土千年怨不平,至今燒做鴛鴦瓦”,因為后者“是想象力強烈的表現”。
      第二,廢名注意到了溫詞中強烈的視覺化、裝飾性特征,稱之為“視覺的盛宴”。溫詞不僅寫女性,還著重寫她們富麗堂皇的生活場景、令人心蕩神搖的服飾妝容,并與色彩明艷的自然風景雜陳互喻,如夢似幻、繁復多姿。溫庭筠偏愛富麗的人工意象和明麗的自然意象,前者如“金”“錦”“玉”“羅”等,后者如“春山”“明月”“露珠”“香雪”等,大抵以花喻人、以云喻鬢、以山喻眉、以雪喻腮、以禽鳥喻佩飾、以春水喻羅裳。因此廢名說:“他寫美人簡直是寫風景,寫風景又都是寫美人了”;“仿佛風景也就在閨中,而閨中也不外乎詩人的風景矣。”讀者不僅能觀賞到美人的冶艷精致,更能觀賞溫詞語言本身的炫彩奪目,這種視覺上的愉悅感,即是溫詞所謂“深美閎約”者。早期的新詩建設者們十分關注新詩的色彩、形象化問題,比如康白情將“刻繪”看做新詩的“要素”,提倡“我們寫聲就要如聽其聲;寫色就要如見其色”;穆木天更是呼喚著具有感官美的詩:“我喜歡Délicatesse。我喜歡用煙絲,用銅絲織的詩。詩要兼造型與音樂之美。”廢名則接通中國古典詩歌美學,通過對溫詞視覺化特征的闡釋,提倡與初期白話詩截然不同的繁復、精致的新詩美學形態。
      第三,在表現手法上,廢名認為溫詞的意象組織突破了傳統的詩歌表意規則,自由拼接、跳脫雜陳,構造了一個“立體”的意象世界。“溫詞無論一句里的一個字,一篇里的一兩句,都不是上下文相生的,都是一個幻想,上天下地,東跳西跳,而他卻寫得文從字順,最合繩墨不過……”“這個解放的詩體可以容納得一個立體的內容,以前的詩體則是平面的”;“以前的詩是豎寫的,溫庭筠的詞則是橫寫的”。的確,溫詞常試圖打破意象組合間的邏輯和時空關聯,用類似“蒙太奇”的手法剪接畫面,又以感覺和聯想來統攝形象,使之渾然和諧,這正與現代派的意象組織方式相契合。俞平伯也有論述說:“飛卿之詞,每截取可以調和的諸印象而雜置一處,聽其自然融合,在讀者眼中仁者見仁,智者見智,不必問其脈絡神理如何如何,而脈絡神理按之則儼然自在。”前文提到,胡適主要是從詞體變革上講“自由”,是形式層面的,而廢名所說的溫庭筠的“自由”,則主要是就其表現手法和感覺方式而言的。古典詩常以“直映式”的意象并置組織意境,抽去形象間的中介,強化語象世界的空間結構。而胡適《嘗試集》的意象結構原則是“以清晰的語義邏輯為聯系媒介”,“更能表達心理意識的時間性和邏輯思維的抽象性”。從這一點來看,廢名通過對溫庭筠詞的闡釋,重新發掘古典詩意象組織的“立體”性,并試圖與30年代新詩的現代主義表現方式相聯系,為新詩的現代性建構尋找本土根源。

 

      三、“典事想象”:李商隱詩用典經驗的發掘

      廢名在溫庭筠詞作中發現了“美人幻想”,在李商隱詩作中則發現了“典事想象”。他說:“溫庭筠的詞,可以不用典故,馳騁作者的幻想。反之,李商隱的詩,都是借典故馳騁他的幻想。”大量用典、好用冷僻典故是李商隱詩歌的突出特點,前人對此有不少批評,如:“義山詩合處,信有過人,若其用事深僻,語工而意不及,自是其短。”(《蔡寬夫詩話》)“詩到義山謂之文章一厄,以其用事僻澀。”(《冷齋夜話》)宋人吳炯在《五總志》中說:“唐李商隱為文,多檢閱書史,鱗次堆積左右,時謂為獺祭魚。”“獺祭魚”也因此成為形容用典成癖的一個經典比喻。清人王士禎“獺祭曾驚博奧殫,一篇《錦瑟》解人難”之句,正是說李詩用典多而生僻,給詩歌解讀造成了很大阻礙。歷代詩論家解讀李商隱,都要在考證校注典故方面下功夫。一般情況下,如果弄清了李詩典故的來源和含義,會對李商隱詩歌含義的理解起到很大幫助。但也并非全是如此,比如施蟄存評李商隱時就說:“以《錦瑟》為例,可知李商隱的許多無題詩,盡管注明了詩中所用典故,還是不很容易了解其主題思想。”其實這主要是由于李詩的象征手法已經與傳統比興有了很大區別,用典方式也有所不同。廢名論李詩用典并沒有拘泥于典故本事的考證,而主要關注的是李商隱用典的藝術手法和詩意生成,將其看作可供新詩用典借鑒的典范。
      廢名對李詩用典的分析頗多,除《談新詩》第四章《已往的詩文學與新詩》中有所涉及之外,同時期有發表在《世界日報·明珠》上的《女子故事》《神仙故事(一)》《神仙故事(二)》《賦得雞》等篇目,40年代又有《談用典故》和《再談用典故》兩篇長文都談到了李詩用典。這些文字或從中西用典對比的角度,或從古代不同詩人對比的角度,論及李商隱詩歌用典的手法、特點和表達效果等。廢名對李詩用典特點的基本概括是“借典故馳騁幻想”,認為李詩用典之妙在于不拘泥于典事原本含義,善于借典故發揮想象,使用典事人物重新構造故事入詩,通過典事的再創造抒發詩人胸臆。所以他說:“李商隱常喜以故事作詩,用這些故事作出來的詩,都足以見作者的個性與理想。”舉例而言,廢名非常欣賞李商隱七絕《過楚宮》中“微生盡戀人間樂,只有襄王憶夢中”一句,在《談新詩》《中國故事》中都提到過。此句詩用了楚襄王游云夢之臺、夢遇巫山神女的典故,后來人們專以“巫山云雨”代指男女情事。李商隱在用此典時只取典源中的人物和基本故事,更多的是展開自己的合理想象,塑造了一個在云雨舊楚宮中至今仍思念夢中神女的癡情君王形象,如夢似幻,感傷浪漫中含有對人生際遇的感懷。因此廢名評論說:“他用故事不同一般作詩的詩濫調,他是說襄王同你們世人不一樣,乃是在幻想里過生活哩。”
      廢名還進一步通過比較歷代詩人用典,提出應該創造性地繼承中國詩的用典傳統,拋棄“代字”,而以審美感悟和想象力激活典故中的“戲劇性”。在《神仙故事(一)》中,廢名將古詩用典進行了分類。第一類是“代字”,即用典故詞代替原詞,主要舉《楚辭》中的例子。第二類是“有著作者的幻想”的用典,即使用意較典故原意有所引申,舉庾信《舟中望月》為例。第三類是“借用神話”的典故,舉了陶淵明和李商隱的詩作為例子。這個分類雖然并不嚴謹,但很能體現廢名對詩歌用典的獨特思考。他認為“代字”是不可取的,因為用典如果只是用另一個詞語習慣性替換原有詞語,被重復使用后就會形成因循的俗套,失去用典本身的修辭美和獨特附加意的傳達。廢名推崇的是李商隱的“典事想象”,尤其是要在這個“想象”的基礎上發展出新的“故事”。他在文中所列舉的李商隱四首詩都取材自神仙故事,涉及“支機石”“麻姑”“滄海桑田”和“鮫人”等典故,但都并不拘泥于典故原意,詩人憑自己的意愿驅遣神仙故事中的人物,以想象激活典事,產生了更豐富的“戲劇性”效果。在《神仙故事(二)》一文中,廢名也用同樣的思路分析了李商隱《曼倩辭》一詩的用典,認為李商隱通過審美感悟和想象思維活用東方朔的故事,制造“天上人間”的夢幻,表現了詩人的浪漫想象和理想風姿。
廢名對李詩“借典故馳騁幻想”的褒揚中,帶有反思“五四”文學革命和白話文運動的意味。胡適《寄陳獨秀》中提出的“八不主義”,排在第一位的就是“不用典”。但他很快意識到,一刀切地在白話文中禁絕用典幾乎是不可能的。于是在《文學改良芻議》提倡的“八事”中,胡適雖然仍然使用“不用典”這樣標語式的表達,但已經將用典分為廣狹兩義。取古事做比喻或使用成語、習語是“廣義之典”,“若此者可用可不用”;專門的文學用典為“狹義用典”,“其工者偶一用之,未為不可”。由此可見,早在文學革命發難之初,倡導者們就已經從對用典的整體性批判,讓步到了對具體用典方式的探討取舍。廢名承認“五四”時期取消用典有其合理性,但同時也更為理性地看待問題:“有典故沒有文章,這樣的文學不應該排斥嗎?那么照意義說起來,我們反對典故,并不是反對典故本身,乃是反對沒有意思的典故罷了。”技巧本身沒有對錯好壞,關鍵在作家如何使用。廢名通過比較中國歷代詩人用典以及中西用典的差異,探求新詩用典的可循之徑,認為李商隱“借典故馳騁幻想”的用典方式,表現詩人個性理想,是新詩用典應該借鑒的典范。

 

      四、“美麗的悲哀”:對晚唐詩感傷美的激賞

      晚唐詩在廢名那里,還代表著一種特定的審美形態和情感模式。在古代,晚唐詩往往被看作氣格卑弱、衰颯浮艷的“衰世之音”,歷代評價以貶抑居多。如羅大經《鶴林玉露》云:“晚唐詩綺靡乏風骨。”吳可《藏海詩話》云:“晚唐詩失之太巧,只務外華,而氣弱格卑,流為詞體耳。”廢名則從藝術審美體驗出發,不認同傳統主流價值觀對晚唐詩歌地位的評價:“好比晚唐人的詩,何以能說不及盛唐呢?”“倘若我的話不是說得完全無稽,則前人把唐詩分作幾期以為氣體有盛衰之別,不能說是得其真相,他們何曾理會到內容的變化呢?”古代文論常秉持將王朝興衰、士人精神和文學風骨看作統一體的“文氣”說,而廢名卻指出,不能以朝代興衰論文學成敗,雖是“時代精神”的變化導致“詩的內容”起了變化,但不同詩歌風格間并不存在高下之分。相比之下,廢名反而更欣賞晚唐詩所代表的感傷纏綿、朦朧迷離的美。中國“詩言志”“興觀群怨”“詩教”等傳統,尤其重視詩歌文學的社會功能,認為詩歌應該保持“樂而不淫,哀而不傷”的中庸情感,并以莊重典雅、溫柔敦厚為詩歌最高審美價值標準。然而廢名所欽羨的以庾信為代表的“六朝文章”、激賞以溫李為代表的晚唐詩詞和以姜夔為代表的南宋詞,恰恰都是偏離這一傳統、甚至是為正統所排斥的非主流文學形態。
      廢名多次論及“美麗”與“悲哀”的天然聯系。他將晚唐溫李與卞之琳、林庚的新詩類比,贊賞他們都共有一種溫柔纏綿的“美麗的悲哀”:“卞之琳的詩又是觀念跳得厲害,無題詩又真是悲哀得很美麗得很,我最初說卞詩真像個溫飛卿的詞,其時任繼愈君在座,他說也像李義山的詩”;“我讀了他(林庚)的詩,總有一種‘滄海月明’之感,‘玉露凋傷’之感了。我愛這份美麗。”卞之琳、林庚新詩因為“美麗的悲哀”而與晚唐詩詞有了一種共通的氣質。廢名還指出,這種哀愁不是刻意擺出來的姿態,而是詩人天真性情的一種自然表達:“凡屬詩,當然都是見性情的,難得想象之不可抑制,而眼前的現實都是詩人的性情,而詩人無心于悲哀,倒是倔強于自己的一份美麗,結果是這份美麗彈其知音之曲了,所以我們讀之喜歡它的哀音。凡是美麗都是附帶著哀音的,這又是一份哲學,我們所不可不知的。”
      在《中國文章》這篇重要詩論中,廢名將庾信、李商隱與莎士比亞、哈代、梭羅古勃相類比,統稱他們為“厭世派”詩人,說他們所作的“厭世詩”中有一份別樣的美麗。廢名感嘆:“中國文章里簡直沒有厭世派的文章,這是很可惜的事。”還認為尚可以稱得上是中國的“厭世詩”的,只有李商隱“微生盡戀人間樂,只有襄王憶夢中”和庾信“草無忘憂之意,花無長樂之心”,“霜隨柳白,月逐墳圓”等詩句,贊嘆“中國難得有第二個人這么寫”。時隔多年,周作人在《懷廢名》一文中仍對這番“厭世派”的議論贊賞不已:“這些話雖然說的太簡單,但意思極正確,是經過好多經驗思索而得的,里邊有其顛撲不破的地方。”
      “厭世派”觀念是廢名對晚唐詩風另一個獨特的感悟,值得深究。首先,廢名所論“厭世派”這一說法,很可能來源于時人對哈代的評價。托馬斯·哈代是英國19—20世紀之交具有承前啟后作用的杰出作家,其創作展現了英國相對穩定安寧的維多利亞時期逐漸動搖和瓦解的過程。當他的兩部代表作《德伯家的苔絲》和《無名的裘德》以殘酷的悲劇敘事將當時英國社會流行的安然自適的田園牧歌徹底打亂時,立即遭到了英國評論界憤怒的攻擊,“悲觀主義者”“厭世主義者”“頹廢派”等貶義稱謂都被用在哈代身上。20年代,徐志摩曾著文將哈代的詩介紹到中國來,并對哈代的“悲觀厭世”做了專門的討論。徐志摩認為,哈代的悲劇是本著誠實的心對人生世相本來面貌的一種大膽揭示,是在“描畫人類意志之脆薄與無形勢力之殘酷”,是“對于生命本體的嘲諷與厭惡”。從《中國文章》中可以看出,廢名讀到過徐志摩有關哈代的文字,”文中“大凡厭世詩人一定很安樂,至少他是冷靜的”等說法,顯然承接自徐志摩對哈代的討論。第二,廢名提到的另一位小說家梭羅古勃,是俄羅斯白銀時代最著名的代表性作家之一。魯迅曾評價梭羅古勃是“死的贊美者”,作品表現的是人生“無可挽救的哀慘”。哈代與梭羅古勃在發現人生悲慘、命運殘酷這一點上是相似的,他們的悲劇小說都以現實主義為核心,表現人間哀慘的目的是揭露現實的本相,鞭撻社會的丑惡。徐志摩雖然主張不能以“教科書式的文學批評”來簡單理解悲觀主義,認為哈代是“一個人生實在的探險者”在“大膽的,無畏的盡他詩人、思想家應盡的責任”。但徐志摩話語中的“悲觀主義”仍然是一個需要糾正的世界觀,他對哈代的論述含有某種辯護的意味,似乎要證明哈代并非真是一個“厭世派”。而在廢名那里,哈代和梭羅古勃作品的現實批判性被忽略掉了,他關注的是“悲哀”情感使作家以冷靜又充滿詩意的眼光來觀察世界,認為這給他們的創作增添了一種獨特美感。
      更深層次地看,廢名其實指出了中國文學傳統中一類審美形態的天然缺失。功利主義的文學觀念排斥那些生命本體意義上的憂郁、頹廢、虛無的感受,更不會對其做審美欣賞。所謂“厭世”,是對世俗體系的脫離,是從目的論的固有軌道中滑脫出來,以消極的姿態反抗秩序。“厭世派”褪去了社會批判屬性后,在廢名那里成了一種自由出世的、追求理想的姿態,甚至連“死亡”也穿上了美的外衣:“中國人生在世,確乎是重實際,少理想,更不喜歡思索那‘死’,因此不但生活上就是文藝里也多是凝滯的空氣,好像大家缺少一個公共的花園似的。”在評論馮至《十四行集》時,廢名同樣談到了“厭世”與“死”:“世界未必不可厭,而‘死’每每使得詩人向往了,那里總應該是美麗之鄉罷。馮至每每有這個感情,他對于‘死’的想象都很好”;“我抄了這些贊美‘死’的詩,我覺得我能以了解詩人了。詩人本來都是厭世的,‘死’才是真正的詩人的故鄉,他們以為那里才有美麗。”“死”成了一幅能夠咬斷現實枷鎖的鐵鉗,是“公共的花園”和“詩人的故鄉”。人只有面對死亡、超越死亡之后,才能脫離庸常生活,進入較為純粹的體驗狀態。如果太執著于瑣碎人生,不能與現實拉開一定的距離,就無法打開藝術創造和審美的自由空間;而“厭世派”的態度正能激活自由叛逆的創造精神,讓人以超離的視角反觀世界。從“美麗的悲哀”到“厭世派”再到“死”,廢名以晚唐溫李為原點的探討不斷深入,形成了他獨特的、以“哀傷纏綿”作為審美理想的反主流文學觀。

 

      結 語

      新詩百年的發展一直處在“自由—格律”“純詩化—大眾化”“古典傳統—西方資源”這三對主要矛盾的角力中,呈現出“輪流坐莊”或“多峰對峙”格局。如果將廢名30年代詩歌觀念的建構放在新詩百年發展變革乃至20世紀中國文學的大版圖內來觀照,我們會發現:第一,廢名是自由詩體最著名的提倡者之一,立場鮮明地反對詩人借助“形式”來完成詩意,同時也在自己的詩歌創作中充分實踐了自由體。第二,廢名是“純詩”理論的闡發者和實踐者之一。第三,廢名宣稱自己的新詩主張完全從舊詩中領悟而來,刻意淡化其思想中的西方因子,企圖將新詩從強烈的外來影響中拉回到中國古典傳統詩歌體系內;他通過對晚唐溫李的重新闡釋、對比舊詩與新詩的異同優劣,試圖將新詩寫作以與胡適截然不同的方式編入中國詩歌歷史發展的大體系中,建構新詩與傳統的另一種承續和共存關系。
      將廢名這三個選擇綜合起來看,我們就會發現其獨異性。一般而言,支持新詩自由化、口語化者,同時支持新詩大眾化,比如30年代以中國詩歌會為代表的左翼詩歌;親近古典傳統者,往往體現出格律化的傾向,比如新月派和林庚的新詩格律化實踐。但廢名主張的“自由詩”,是純詩化的、直接接續古典傳統的自由詩。他在雙重背反中,從最注重詩歌形式美感的溫李詩詞中找到了新詩的“內容”,從最不自由中看出自由。他獨特的思考直接影響了包括卞之琳、何其芳、林庚、朱英誕在內的許多北平現代派詩人的創作,晚唐溫李詩風也因此在北平現代派詩人群體中受到廣泛關注。古典傳統通過廢名詩論以一種極具現代意味的姿態參與了30年代新詩發展。這種可貴的嘗試,首先為中國現代新詩學習古典傳統提供了一個創造性的思路,即跳過詩形、詩律,而從詩質、表現方式、修辭和審美方面進行發掘;其次為中國現代新詩借鑒傳統開辟了一條新路徑,即在胡適從“白話”角度宗“元白”之外,從“詩質”層面另尋晚唐“溫李”(乃至六朝、宋詩詞)為新資源;最后促進中國現代新詩產生了一種新“類型”,我們可稱其為北平現代派或京派詩歌的一脈:它主張自由詩體和口語化表達,但不同于左翼大眾化詩歌;精致含蓄、纏綿悱惻,但比初期象征派詩歌、早期現代派詩歌更加成熟,也更加與傳統融會貫通。

      本文原載于《學習與探索》2019年第2期

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